友川カズキ独白録 生きてるって言ってみろ

ニシナリ⇒尼崎⇒川崎⇒競輪⇒友川カズキ　という流れで『友川カズキ独白録 生きてるって言ってみろ』を読んだ。解かり難さハンパなくて‥ごめんなさい。

よくある「語り下ろし：インタビュー本」だが、ウエハースみたいなフワフワお手軽本ではなかった。めっけもの、拾い物。結構腹持ちの良いずっしり重い本でした。友川カズキの名は、1977年NHK紅白歌合戦、ちあきなおみの伝説の熱唱(怪唱？)『夜へ急ぐ人』の作詞作曲者という程度しか知らず、歌もちゃんと聞いたことが無かった。本では「土方、時々、歌手」と名乗り、「変に奥手な目立ちたがり屋」と自己分析している。傍線を引きながら読みたい箇所が幾つもある中から、一つだけ‥少々長いがお付き合いを。

歌は誰のものでもない

‥‥それでね、「みんながわかる」っていうのは「みんながわかていない」というのとある意味同じなんですよ。で、最終的にわかっていてもわからなくても、どっちでもいいんですよ。だって「わからせる」のが表現することの目的ではないからーー。

　こと「歌」に関しても、共感することだけが大事だなんて一切思ってない。それぞれが勝手に解釈したり、しなかったりすればいいわけで、否定されようが、拒絶されようが、構わないんです。

　そもそも「歌」っていうのは、歌ってしまった以上、すでに私のものではないんです。聴いた人のものでもない。「歌」は「歌」のものなんだ。人と人のあいだに「歌」が浮かんでいるだけなんだ。それを他人がどう思おうと、どう解釈しようと知ったこっちゃないんだ。だから次々と作り、歌うだけなんです。それって説明するのがとても難しいことですけど、そういう気持ちでやってるの。作ったから俺のもの、歌ったから俺の歌、ではないんだ。

　絵も同じでね。人前で飾られた段階ですでに画家のものじゃないんだ。「絵」のものなんです。人と人のあいだにあるものともいえるけど、単なる距離感とか所在の問題じゃないんだな。感覚なんですよ、個々人の。だから「この絵は俺のものだ』「この絵は私のものだ」って思ったらその人のものでもあるし、その絵や歌は彼や彼女の裡に元々存在していた「何か」なんですよ。受け止める「何か」があったからそう思うんだし、その「何か」に対象が触れ合うかどうかがすべてなんです。

　私がよく使う言葉に「何かに気触れてゆく」という言い方があるんだけれども、人の気が触れたものの中にしか存在しない表現ってあるんですよ。あらゆる表現が「そこに触れるかどうか」という性質のものでなけれならないし、みんなのため表現、万人のための芸術なんてありっこないんですよ。観念的な物言いに聞こえるかもしれませんけど。

　もちろん、ジャンルの差というか、方法論の違いということはあります。そこは個人差はあるし、「歌も絵もみんな同じだ」というのは、ちょっと力みすぎだしね。それぞれの向き不向きとか、技術だとか、やり方の違いというのは確かにある。

　でも大前提として、歌うことと聴くこと、あるいは絵を描くことと観ることって、ほぼ同レベルのことだと思ってるわけ。一瞬、同じ風景を見てるんだろうと思うわけ。それを取捨選択していく時、自分の生理だったり感性だったりにフィットするかどうかだけの話。やっぱりどこかで「浮いている」ものなんだよ。それを掴み出せるかどうかは、個々人の才気なんだな。表現する側も、受け取る側もね。その作品にどのような意識で向かうか。「何に焦がれていくのか」、「何を焦がしていくのか」、ということでね。そういう「何か」を焦がしているニオイみたいなものが、伝染していくんだな。

　表現ってそういうものだし、何か立派なものでも崇高なものでも、なんでもない。単なる立ち方、向かい方の問題なんです、個々人の。

「歌」や「絵」を、「映画」に置き換えて読んでみたくなった。

村人拒否の「副部長体質 短距離向」

佐々木史朗さんの本『時の過ぎゆくままに』【2018年11月 ワイズ出版】を読んだ。

インタビューにこたえた語り下ろし自叙伝。撮影所育ちでないプロデューサー第一世代、ずっと映画界どっぷりの人かと思っていたが、実はそうではなかった。「いわゆる映画っていう業界があって、それは観客も批評も含めてね、そういう中にいる人たちとちょっと違うスタンスで自分はいたいっていう風には思うね。違うところでちゃんと、なんだろう、大きく言えば現実を感じていたいと。」(150頁）映画村の村人・田舎者にはなりたくない、閉じないで世界の風のなかで生きたいという思いは健康的だ。「副部長体質 短距離向」との自己分析も明快だった。

「今でも「映画っていうものはな」っていう言い方が一番嫌い。」「こいつ、他人に見せようというものが撮れるよねっていう、そういう人間を作っていく。」

ー昔から自主映画出身では、観念指向型とメジャー指向型がありますよねという問いにこたえて「これは体質みたいなもので、意図的にそうなろうとして出来るもんじゃないんですね。どこかでお客さんに楽しんで欲しいというような気持が抑えきれない人間と俺の表現だっていう風にする人間とがありますからね。まぁ両方あればいい、あったほうがいいですね。こういうのが本当の映画ですっていうのは、ないだろうと。両方とも映画なんだよね。」胃袋の大きな人なんだろうな、きっと。そう思った。

４、５年前に書いたブログのことも想い出した。

kobe-yama.hatenablog.com

進化 深化 芯化

新しさって何だろう。新作なのに古臭い映画、どこかで見たような焼き直し映画が山ほど作られている。今まで見たこともないような映画なんて千三つどころか千本に一本生まれてるのかどうか‥。批判してるのではない。嘆いているわけでもない。世界中で百年以上作り続けられ、それなりに歴史を重ねてきたのだから、徒おろそかに新しい映画なんて出来るわけがなかろう、そんなことは百も承知だ。けど、新しい映画を見たい、見たこともない世界のありようを見せてくれる新しい映画に出会いたい、という思いがつのる。

技法の新しさでも手法の新奇さでもなく、“構え”の新しい映画を渇望する。

【進化：高性能化、高度化、バージョンアップ‥‥】や

【深化：高品質化、アップデート、ハイスペック‥】を超えた

【芯化：最重要部分、中心部、根幹、髄、コア、スピリット・スピリッツ‥】を目指した映画を。

テーマや題材、主張やメッセージとは別に、映画として、映画の“つくり”として新しい映画をこそ！

本『名誉と恍惚』

先に片付けないといけないことがあるのに、ずるずると後回しにして読みふけってしまった。

松浦寿輝の小説『名誉と恍惚』【2017年3月刊　新潮社】765頁 定価5400円。とはいえ、公立図書館で借りて、イッキ読みだった。1937年上海を舞台にした冒険小説。松浦さんは映画好きなので、映画にまつわる話しがふんだんに出てきて楽しめる。『駅馬車』『大いなる幻影』から『アンダルシアの犬』まで。さらに映画館、映写技師‥。映画女優の架空の主演映画、その女優が語る演技論も。

ヒロイン美雨(メイユ)のセリフ「あのね、悲しみを演じるのに、本心から悲しい気持ちになる必要なんかないんです。そういうやり方をする俳優は二流なの。一流の俳優は普段から、自分の見かけを構成している要素をふだんからぜんぶ把握している。演技というのは、本質的な要素だけを分別したうえで、それをほんのちょっぴり変えてみせることなの。するとそこに、演じている役柄の人物そのものがむっくり身を起こしてくる。‥‥ 心の中まで役になりきるなんて不経済なことをする必要なんか、全然ない。‥‥ 自分がどう見えるか、他人(ひと)の目にどう映っているかに命を懸けるのが俳優なの。」

第二次上海事変から日中戦争になだれ込む上海・共同租界を舞台にした一見構えの大きな物語という体裁だが、好きな映画や音楽を自在に配したワクワク感が伝わってくる。岡惚れした筒井康隆センセが推挙したこともあってか第53回谷崎潤一郎賞や第27回 Bunkamura ドゥマゴ文学賞を獲っている。

筒井康隆が新潮社の「波」2017年3月号に書いた【特別書評】も挙げておく。

連載中からずっとそうだったのだが、ぼくはまるで映画を観ているような気分だった。少年時代、青春時代の古いモノクロの超特作映画を、あの丁寧な、脚本のがっちりした撮り方による映像を頭に浮かべて読んでいたのだ。むろん娯楽作品だから多少役柄は異なっても俳優全員人気スタア、主演の芹沢は上原謙、美雨は高峰三枝子、嘉山は佐分利信、馮は山本礼三郎、洪を佐田啓二その他、その他である。このような楽しみ方ができるのもこの作品なればこそであったろう。然り。ぼくはこの作品にミーハー的な惚れ込み方をしてしまったのである。この大長篇、作者は大変な苦労をして書いただろうなと思っていたのだが、実は比較的すらすら書いていたと編集者から聞かされてぼくは驚愕したのだが、参考文献を見て、なるほど本当のインテリというのは百科辞書的な知識を持っているのではなく、過去に読んだ膨大な書物のどれに何が書いてあるかを知っていることだったのだと思い知らされたのだった。

たしかに。インテリは食わせ者。どこまで行っても気が済まない、気が休まらない不幸な人士だ。けど後戻りはできない、不可逆反応体なのだ。（ん？　ちょっと何を言ってるのか解からん？って）

「超」より「過」「極」

荒唐無稽・支離滅裂‥訳が分からなくて現実離れしているものに出会ったとき、言葉に困って「シュールやなぁ」とお茶を濁したことはないだろうか。「私には、意味よく解かりませんけど、常人・常識を超えて何やら良さげ」といったニュアンスの褒め言葉として。

数年前、或る方からこんな話を聞いた。

「超現実」を「現実を超えた非現実」と捉えるのは大間違い。
[ sur ]を「超」と日本語化したのがそもそも間違いの元。
フランス語の [ sur ] は、もともとラテン語語源の super ultra に由来する言葉、ギリシャ語では hyper を意味する。つまり、

[ surréalisme ] は、「現実にはありえない→非現実」ではなく、

「過度な現実」「過現実」（本当の現実）とか「極現実」（極め付きの現実）とでも訳すべき言葉だった‥。と

以来、管理人は、[ surréalisme ] は

「超現実主義」ではなく「過現実主義」「極現実主義」と置き換えて理解するようになった。

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現実の奥にある現実ー芸事の世界にある「守破離」に通じるものを感じる。

型を「守る」ことからはじめ、やがて型を「破り」自分の型を作り、さらに自分の型にも囚われず、型から「離れて」自由になる。

 昔、昭和の教育者・無着成恭さんはこう言っていた。

「型がある人間が型を破ると『型破り』　型がない人間が型を破ったら『形無し』」

型破りはそれなりに眩しいが、形無しでは情けない。

形無しをシュールなどと甘やかしてはいけない。

贅沢な中途半端さ

情けないが、映画を見るとストレスがたまるのが敵わないので、本ばかり読んでいる。映画にまつわる本も多い。中身の濃厚・浅薄　玉石混淆は、映画も本も事情は同じだ。最近読んだのでは、映画史・時代劇研究家という肩書を持つライターの単行本『泥沼スクリーン』はダメだった。申し訳ないがいただけない。大学の先生が中心になって書いた『川島雄三は二度生まれる』【水声社　2018年11月20日 刊】はいかにも大学の先生らしい一冊だったが、それなりに面白く読んだ。(毎度毎度エラソーな物言いでゴメン）川島雄三は、小津、黒澤に次いで本に書かれることの多い監督だ。喜劇から文芸大作までなんでもござれのやとわれ監督、生き急ぐように映画を作って45歳で歿した。正体不明の掴みにくさ、捉えどころのなさが物書きの情動を刺激するのかもしれない。

表紙が管理人お気に入りの映画『洲崎パラダイス 赤信号』のロケスナップというのがなによりだ。

川崎公平「序」と末尾の山田洋次インタビュー「鋭さと優しさと」から、何カ所か引用。

川崎の「序」から→「十九年間で五一本。川島は、撮影所を渡り歩きながらしかしそのその外に出ることは決してなく、優れたスタッフと達者な俳優と贅沢なセットを縦横無尽に活用しながら玉石混淆の作品群を慌ただしく撮り、そのまま日本映画の黄金時代のなかで死んだ。‥‥日本映画史に正典として登録されるような作品も時折つくりもしたが、にもかかわらず最後まで「いい加減」(引用者註：評論家上野昻志のことば＝「川島雄三の場所」『季刊リミュエール』第四号1986年）であり続けたそのフィルモグラフィーには、「職人」にも「作家」にもなり切らない、何か贅沢な中途半端さとでもいうべきものがある。」

山田洋次インタビューから→「面白がられすぎたんじゃないかという気はします。どんなにつまらない映画でも一応観客が入ったいい時代だから、そういう点で川島さんも甘えて仕事ができたのかもしれませんが、」「遊びすぎ」「映画好きの人たちは喜ぶ映画だけれど、落語で大笑いするように映画観客は笑えただろうかということ。映画好きに面白いことは間違いない。そういう意味で、川島さんは玄人好みの監督なのでしょう。」「気に入ったものはどんどん取り入れていくという意味では、画家でいえば横尾忠則さんみたいな人です。コラージュのように色んな手法を取り入れるというかな。そして、ハチャメチャな喜劇からしっとりとした文芸作品まで、全部を観てみればたぶん底の方に、しっかりした人間観察が、誠実に人間であろうとした人の姿が浮かび上がってくる。」「つまり人間をきちんと見ることができる人」

山田洋次の映画は大嫌いだが、撮影所の生き残り。映画のコトも自分の力量・立ち位置・時代もよく解かっている人なんだなぁ 、と思わせた拾い物だった。

オマケ  ↓

二氏哀悼

2019年1月　永く信頼を置いてきた人が亡くなった。映画の世界に入った頃からいつも半歩先を行く頼りになる先達だった千原卓司さん。

もう一人は、橋本治さん。改めて紹介する必要もなかろう。同世代を代表する知性だった。

お二人とも肥満、顔のむくみが気になっていたが、あっけない突然の訃報だった。堪えている。

頓珍漢な死亡記事の中で、マシなのは内田樹研究室のブログ。長文だが時間のある時にでも覗いてみて下さい。

blog.tatsuru.com